五彩瓷的五彩，是黃、青、白、紅和黑色，也是多彩的意思。這五種顏色從陰陽五行學說上講，分別代表木、金、火、水、土。同時，分別象征東、西、南、北、中，蘊涵著五方神力。五彩瓷在明清兩代得到發明和發展。
五彩斗絢在明清
經歷了漫長的時光，釉質晶瑩剔透、色彩豐富自然的五彩瓷器誕生了，從原始瓷器到青瓷，從青瓷到白瓷，從白瓷到彩瓷，中國古代瓷器的產生和發展，走了近2000年的歷程。
從青瓷到白瓷的轉變，是在唐宋時期完成的；而由白瓷到彩瓷的轉變，則是明清時期實現的。明清時期彩瓷的發展和盛行，使中國古代陶瓷進入了一個鼎盛時期。
所謂天時、地利、人和，正是促成五彩瓷器的必然結果。
“天時”是指明代全國幾大著名的瓷窯，均出現衰落的趨勢，盡管還有不少地區在生產各類陶瓷，但無論從產品的質量還是數量以及產品的多樣性方面，均無法和景德鎮燒造的青花瓷、釉里紅瓷及釉上彩繪瓷媲美。浙江龍泉窯仍繼續燒造青瓷，磁州窯的白地黑花器雖然仍為人們所鐘愛，但在陶瓷的胎釉和制作工藝方面卻無法和景德鎮的瓷器相抗衡。至明代中期，景德鎮的瓷器幾乎占據了當時全國的大多數市場。大量的需求，極大地刺激了景德鎮陶瓷制造業的快速發展和規模的擴大。景德鎮成為“天下窯器所聚”的繁榮的瓷器生產中心。明萬歷時王世懋在《二酉委譚》中記錄了景德鎮當時的繁榮景象，“萬杵之聲殷地，火光炸天，夜令人不能寢。戲呼之曰四時雷電鎮”。
景德鎮具有極其優越的自然條件，這是形成瓷業中心的重要因素。景德鎮四面環山，從祁門的大洪山向西貫穿江西的昌江流經景德鎮。景德鎮位于昌江中下游，距上游祁門140公里，距下游的波陽(曾名鄱陽)90公里。在景德鎮附近有東河、南河與西河三條支流。東河源于浮梁東鄉的東源山，全長60公里，流經出產瓷原料和燃料的瑤里、界首、高砂、王港、鵝湖等地，于浮梁舊城注入昌江。南河發源于婺源西南山中，全長45公里，流經盛產瓷土原料和燃料的浮梁南鄉之程村、東流、湘河、湖田等地。西河發源于安徽至德縣，全長約50公里，經浮梁北鄉的祁門、港口、大洲、三龍等瓷料和燃料產地。昌江各支流流經的地方，多為陶瓷原料和燃料產地，在歷史上對景德鎮的瓷業發展至關重要，是景德鎮制瓷原料、燃料供給和陶瓷產品對外運輸的重要通道。這可以說是“地利”。
所謂“人和”，是指由于明代全國許多名窯逐漸衰落和北方的戰亂以及各種原因，各地身懷技藝的制瓷工匠匯集景德鎮；外來人才和當地工匠的融合，迅速地推動了景德鎮制瓷技藝的新發展，形成了“工匠來八方，器成天下走”的局面。如此天時、地利、人和的有利因素構筑了景德鎮陶瓷發展的基礎。
明代洪武年間，朝廷在景德鎮設置了御窯廠。御窯廠平時有饒州府的官吏管理，每逢大量燒造時，朝廷便派宦官至景德鎮督陶。御窯廠燒造的陶瓷數量很大，不惜人力、物力，追求“至精至美之瓷”。
《明史》記載：“燒造御用瓷器，最多且久，費不貲。”御窯廠所用的工匠技藝熟練而高超，并且“凡燒造供用器皿等物，須要定奪樣制，計算人工物料”。因此，御窯廠的制作均非常精致，不惜耗時費力，精美的五彩瓷由此產生便是非常自然的事情。
明代五彩瓷的發展，大致可劃分為三大階段：洪武、永樂為初創期，宣德至正德為發展期，嘉靖、萬歷為成熟期。
明早期釉上五彩瓷器傳世品不多見，因為當時景德鎮延續元代制瓷主流產品青花、釉里紅的生產。然而從所見到的為數不多的洪武釉上紅彩可以判定，洪武時期的紅彩瓷器已為“五彩”瓷的蓬勃發展造聲蓄勢，可以說洪武釉上紅彩已拉開了明代五彩瓷輝煌的序幕。
洪武時期的五彩瓷器很少見，主要原因是洪武朝御窯廠設置較晚，當時所造瓷器應為民窯所燒。1964年在南京明故宮遺址所發現的洪武時期釉上紅彩龍紋殘片，“盤壁表里各畫五爪紅龍兩條及云彩兩朵”。其構圖動感十分強烈，筆意瀟灑勁利，龍紋圖案空間安排疏密得當，云朵畫法也生動活潑，充滿意味；胎壁勻稱，輕且薄，對光透映，里外龍紋疊合為一，表現了明初高超精致的制作水準。器物雖小，但圖案紋樣布局合理，是明初釉上彩制作成就的展現。特別要指出的是，用紅彩描繪精細的龍紋、云紋等圖案，只是明初才出現于景德鎮。
另外，明洪武五彩束蓮紋玉壺春瓶，也具有鮮明的承上啟下的印跡。它在造型上缺少明代中期的雋永秀美而顯得比較粗獷，在尺度、比例上一些細節處不夠嚴謹，裝飾上還留有元代的多層裝飾的遺韻，蓮紋畫得粗放活潑，但從整體看已和元代造型有很大的區別。
關于永樂時的釉上彩瓷，過去未曾發現過釉上五彩，只有釉上紅彩，如御窯廠遺址出土的明永樂紅彩龍鳳紋墩式碗、紅彩云龍直口碗。1986年，馮先銘先生曾在景德鎮見到一些新發現的永樂彩瓷，這批瓷中有白地釉上紅彩、青花紅彩、白地孔雀綠彩、白地刻填醬彩、白地刻填醬彩加綠彩、黃地綠彩等。馮先生認為，這些彩瓷品種的發現，說明了明后期的多數彩瓷在永樂時期已經開創。
宣德窯生產的瓷器品種之多是空前的，單純的釉上彩有釉上紅彩和五彩。有文獻記載：“彩瓷始自宣德。”但從考古發現，洪武時已有紅彩出現。然而宣德時所燒紅彩，較之洪武紅彩更加鮮艷，并且色調有濃重和淺淡之分。“宣窯五彩深厚堆垛”，也許就是指這種色調濃重的紅彩。河北安次縣曾出土明宣德紅彩纏枝八吉祥三足爐，其紅彩色呈黑紫，深暗凝厚，表面無光，紋樣線條粗獷。宣德時紅彩是釉上紅彩和五彩的開端，為后世的發展打下了基礎。
宣德以后，明代經歷了正統、景泰、天順三朝，共28年。這一時段，在陶瓷史上稱為“空白期”，在傳世作品和非景德鎮地區的考古發掘中從未見過一件可以確認為這三朝的官窯瓷器。《明史》記載，英宗于宣德十年正月即位，曾一度減免征役、造作。御窯廠亦曾停燒。
《明英宗實錄》記載，正統三年，“命都察院出榜，禁江西瓷器窯場燒造官樣青花白地瓷器于各處貨賣及饋送官員之家。違者正犯處死，全家謫戍口外”。正統十二年，“禁江西饒州府私造黃、紫、紅、綠、青、藍、白地青花等瓷器。命都察院榜諭其處，有敢仍冒前禁者，首犯凌遲處死，籍其家貲，丁男充軍邊衛，知而不以告者，連坐”。景泰五年，“減饒州歲造瓷器三之一”。天順三年，“光祿寺奏請于江西饒州府燒造瓷器共十三萬三千有余。工部以饒州民艱難，奏減八萬，從之”。從這些文獻來看，正統時期對景德鎮燒造瓷器有嚴格的限制，其他兩朝也在減免瓷器的燒造。這些舉措，對景德鎮陶瓷在這三朝期間的發展必定產生影響。隨著考古發掘工作的深入，不少學者加強了對明代這三朝的研究，推斷這時期陶瓷發展大概有幾種狀況：其一，宣德末年留有未完成的瓷器在三朝完工而仍書宣德款或不落，這一推斷來自于成化早期官款器的胎、釉的情況及彩繪圖案和宣德官窯并無太大區別。其二，政治的不安定，宮廷內亂以及社會經濟的衰退，也是一個不可忽略的因素。其三，上層統治者在興趣愛好方面的轉向，也可能是另一方面的重要原因。
成化時的五彩，已相當成熟。英國達維德基金會所藏的明成化五彩蓮池禽戲紋盤，內外兩面都用紅色的顏料畫輪廓，沒有用青花勾線，而盤面圖案中的蓮紋采用色澤明艷的進口青料。圖案以鴛鴦蓮紋為主，構圖精巧活潑，彩繪技巧純熟。特別值得一提的是，在畫面中使用了不少黃彩，主要圖案以黃彩打底，上面再以紅色渲染，使色彩更顯濃艷厚實。這件彩瓷證實了明代彩瓷所謂“黃上紅”的彩繪技法，開創于成化，非始于嘉靖。這點是非常重要的。
明弘治朝的彩瓷基本是成化風格的延續，其中最有特色的品種是刻花填彩。刻花填彩的制作方法是在胎上先刻出所需圖案紋樣，上透明釉時將刻好的圖案留出，將其用高溫燒成后再在白釉露胎的瓷器上施彩并用低溫燒烤即可。臺北故宮博物院所藏明弘治款五彩云龍紋盤便是典型一例，龍紋在釉下胎上刻成，釉上用孔雀綠、礬紅、黃等色彩繪，它標志著釉上五彩的制作已進入成熟時期。臺北故宮博物院所藏的另一件黃地綠彩器嬌黃地堆花綠彩趕珠龍高足碗，侈口窄唇，深碗壁，高圈足；碗外壁堆飾雙龍戲珠，間飾云紋；內壁光潔無飾，薄胎黃釉，花紋以綠彩填飾。碗心有“弘治年制”四字篆書款，加填綠彩。這些白地綠彩、黃地綠彩為弘治時最主要的品種。 明正德時燒造的彩瓷，其造型、裝飾除繼承前代傳統外，還在創新中確立了正德朝獨特的風格。正德五彩是在白釉器上直接另繪五彩紋飾，這種工藝，采用較廣。正德白釉五彩器制作精細，使用較多的是紅、綠、黃三彩，綠色多為翠綠和孔雀綠，綠色淺且閃黃。有些器物重用黃綠彩，紅彩做點綴，或以套色來烘托紋飾，增加裝飾畫面生動活潑之感。
正德五彩瓷的裝飾，除傳統的花鳥和穿花龍、翼龍紋飾外，還以阿拉伯文或伊斯蘭圖案為紋樣作裝飾，成為正德五彩瓷又一鮮明特征。
明代五彩瓷器經過數朝的發展，到嘉靖、萬歷時已是相當成熟，質量和數量蔚然可觀，開創了五彩瓷制作的新局面，在陶瓷史上做出了杰出貢獻。
